哲学とアートとは何か：考えるための形として作品を読む

1965年、アメリカの美術家ジョゼフ・コスースは《1つと3つの椅子》を発表しました。展示室に置かれるのは、実物の椅子、その椅子を等身大で撮影した写真、そして辞書の「椅子」の項目を引き伸ばしたパネルの3つ。どれが「本当の椅子」なのでしょうか。モノか、イメージか、概念ですか。この作品の前で起きるのは美への感動ではなく、頭の中で何かが組み替わっていく感覚です。

実はこの問いは、およそ2400年前にプラトンが立てた問いの再演でもあります。プラトンは『国家』で、職人の作る寝台は寝台のイデア(永遠に変わらない真の実在)の模倣であり、画家が描く寝台はその模倣のさらに模倣、真理から三段階も隔たったものだと論じました。コスースの3つの椅子は、この古代の議論をそのまま展示室に持ち込んだ思考実験と言ってよいでしょう。

哲学とアートは、このように長い時間をかけて互いを挑発し合ってきました。哲学は芸術を批判し、定義し、ときに「終わった」と宣告し、芸術はそのたびに哲学の想定を裏切る作品で応答してきました。この緊張関係の歴史をたどることは、作品を「きれいなもの」としてではなく「考えるための形」として読む技術を手に入れることでもあります。

プラトンは、なぜ画家を理想国家から締め出したのか

見落とせないのは、この批判が芸術の力を誰よりも高く見積もっていた点です。イメージが人の心を動かし、共同体のあり方まで変えてしまうことを恐れたからこそ、プラトンは芸術を警戒しました。つまり出発点にあるのは芸術無力論ではなく芸術危険論です。プロパガンダや広告イメージが世論を左右する現代から振り返ると、この警戒は「イメージの力」についての最初の本格的な考察だったと読み直せます。

これに対して弟子のアリストテレスは『詩学』で反論を試みました。悲劇の模倣は観客に恐れと憐れみを呼び起こし、感情の浄化(カタルシス)をもたらします。さらに「詩は歴史よりも哲学的である」とも述べました。歴史が実際に起きた個別の出来事を語るのに対し、詩は「ありうること」、つまり普遍を語るからです。芸術を真理からの逸脱ではなく別種の認識と見るこの擁護は、以後2000年の芸術擁護論の原型になりました。

「美学」の誕生——カントが取り出した美の判断

芸術をめぐる哲学が「美学」という独立した学問になるのは18世紀です。バウムガルテンが感性的認識の学としてエステティカ(美学)を提唱し、カントが『判断力批判』(1790年)でこれを体系化しました。カントによれば、美の判断の核心は「関心を離れた満足」にあります。所有したい、役立てたい、口にして味わいたいといった利害関心から離れて、ただ見ることそのものに快を感じるとき、人は「美しい」と判断しています。

この定義は、のちの美術館という装置の理論的な土台になりました。作品を実用や信仰の文脈から切り離し、純粋に「見る」ためだけの空間に置く——白い壁の展示室(ホワイトキューブ)の思想は、カント美学の建築化と言ってよいでしょう。また、規則を学んで従うのではなく自ら芸術に規則を与える「天才」というカントの概念は、何ものにも縛られない近代的な芸術家像を準備しました。

ヘーゲルの「芸術終焉論」は何を予言したのか

カントの次の世代、ヘーゲルはベルリン大学の美学講義で衝撃的な見通しを語りました。芸術とは理念(精神の真理)が感性的な形をとって現れたものですが、精神が成熟するにつれ、真理を担う役割は芸術から宗教へ、そして哲学へ移っていきます。芸術はその最高の使命という点では、すでに私たちにとって過去のものである——いわゆる芸術終焉論です。

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これは「もう作品が作られなくなる」という予言ではありません。芸術が真理を運ぶ中心的なメディアの座を降り、むしろ反省と思考の対象になっていく、という診断です。興味深いことに、20世紀の美術はこの診断をなぞるように展開しました。絵画や彫刻の熟練を競う営みから、「そもそも芸術とは何か」を自問する営みへ。舞台は整い、決定的な一撃が1917年にやってくます。

デュシャンの便器が哲学に宿題を出した

1917年、マルセル・デュシャンは市販の男性用小便器に「R.マット」と署名し、《泉》と題してニューヨークの展覧会に出品しようとしました。作ることを放棄し、既製品を選んで置き直すだけで作品を成立させるレディメイドの登場です。ここで問われているのは「美しいかどうか」ではありません。「これは芸術なのか」という定義の問題そのものが、作品の素材になりました。

この宿題に応答したのが哲学者アーサー・ダントーです。1964年、スーパーに積まれた洗剤の段ボールとほとんど見分けのつかないウォーホルの《ブリロ・ボックス》を見たダントーは、「アートワールド」という概念を提出しました。知覚のうえでは同一に見える2つの箱のうち一方だけが芸術になるのは、芸術理論の雰囲気と歴史の知識、すなわち作品を取り巻く文脈がそれを支えているからです。ジョージ・ディッキーはこの発想を、美術館・批評・市場といった制度が芸術の資格を与えるという制度的芸術論へ発展させました。見た目だけでは芸術を定義できない時代を、哲学が理論として引き受けた瞬間です。

ダントー自身はのちに、ヘーゲルを引き継ぐかたちで「芸術の終焉」をあらためて論じました。芸術が自らの定義を問い始めたとき、芸術は事実上、哲学の仕事を始めています。終焉とは消滅ではなく、何でも芸術になりうる多元主義の時代の開幕なのだ、と。

作品は答えではなく問いを差し出す

この歴史を踏まえると、現代美術にしばしば向けられる「わからない」という感想は、別の顔を見せます。ルネ・マグリットはパイプを精密に描いた画面に「これはパイプではない」と書き込んだ(《イメージの裏切り》1929年)です。絵は実物ではなくイメージであるという当たり前の事実を、一枚の絵の中で短絡させ、言葉とイメージと実物の関係そのものを問いにしてしまいます。河原温は1966年から、その日の日付だけを描く《Today》シリーズを死の直前まで続けました。一枚一枚は素っ気ない文字の絵ですが、全体としては時間と存在をめぐる巨大な問いとして立ち上がります。

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日本の現代美術にも同じ構えは見出せます。たとえば宮島達男のLEDのカウンターが明滅を繰り返すインスタレーションは、数字という抽象的な記号だけで生と死の循環を考えさせます。素材も手法も違えど、これらの作品に共通するのは、鑑賞者を結論ではなく思考の途中に置き去りにする設計です。

哲学が概念と論証で思考するのに対し、アートは物とイメージで思考します。だから作品を読むことは、作者の意図という正解を当てるクイズではありません。作品が開いた問いの空間に自分で足を踏み入れ、自分の答えを組み立ててみる行為です。「わからない」は失格の印ではなく、思考が始まった合図なのです。

作品で考えるための4つの視点

• 美しいかどうかの前に「この作品は何を問うているか」を一文にしてみます。問いが言葉になれば、作品は思考の相手になります。

• 「なぜこれが芸術なのか」という違和感が湧いたら、それこそが入口です。違和感の理由を分解すると、自分が持っている芸術の定義が見えてきます。

• タイトルと作品の距離を測ります。《泉》と便器のように、タイトルは答えではなく問いを起動する装置であることが多いです。

• プラトンのイデア、カントの無関心性、ダントーのアートワールド——概念を1つ知るだけで、同じ作品がまるで違って見えます。哲学の言葉は鑑賞の道具になります。

プラトンの追放令から始まった哲学とアートの関係は、対立の歴史であると同時に、互いを深め合う共犯の歴史でもありました。哲学が芸術を定義しようとするたびに、芸術はその定義からはみ出す作品を生み、哲学はまた考え直します。その往復運動の最前列に立てる場所が、展示室です。次に作品の前で立ち止まったら、美しさを味わうのと同じくらい、そこに仕掛けられた問いを探してみてほしいです。