ジェンダー研究とアートとは何か：身体は誰に見られてきたのか

1989年、ニューヨークの街頭とバスの車体に一枚のポスターが現れました。アングルの名画「グランド・オダリスク」の裸婦にゴリラの頭部を合成した図像です。添えられた言葉は「女性はメトロポリタン美術館に入るために、裸にならなければならないのか?」。同館の近代美術部門で作家に占める女性は5%未満、なのに展示された裸体像の85%は女性——ゴリラのマスクで顔を隠した匿名のアーティスト集団、ゲリラ・ガールズが突きつけた数字です。

ゲリラ・ガールズの結成のきっかけは、1984年にニューヨーク近代美術館(MoMA)が開いた大規模な現代美術展だったと言われています。「現在の美術の国際的な調査」を掲げた展覧会に名を連ねた作家のうち、女性はごくわずかでした。抗議した彼女たちは、以後もユーモアと統計を武器に、美術界の構造を問い続けることになります。

この数字が可視化したのは、美術館の壁に何百年も掛かり続けてきた非対称です。描く者と見る者はおおむね男性であり、描かれる者と見られる者は女性でした。ジェンダー研究がアートに持ち込んだ最も根本的な問いは、「誰が見て、誰が見られてきたのか」です。この問いは名画の美しさを否定するものではありません。その美しさが成立してきた社会的な条件を照らし出すのです。

「偉大な女性芸術家」はなぜ現れなかったのか

具体的に見ましょう。西洋のアカデミーにおける美術教育の中核は、裸体モデルを前にした人体デッサンでした。ところが女性は、風紀を理由に長らくこの教室への立ち入りを許されませんでした。当時最も格の高いジャンルとされた歴史画は複雑な人体群像を必須とするから、人体を学べないことは、頂点への道が最初から閉ざされていることを意味しました。17世紀のアルテミジア・ジェンティレスキや19世紀のベルト・モリゾのように歴史に名を残した女性画家の多くが、画家の家に生まれるか、例外的に理解ある環境を得た人々だったのは偶然ではありません。

日本でも構造は似ていました。官立の東京美術学校は長く男子のみを受け入れ、女性の本格的な美術教育は1900年に設立された私立女子美術学校(現在の女子美術大学)などに限られていました。「天才の不在」に見えたものは、実際には「制度の設計」の帰結だった——ノックリンの論文は、美術史の問いを個人の才能から社会の仕組みへと転換させたのです。

「男は行動し、女は現れる」——まなざしの理論

1972年、批評家ジョン・バージャーはBBCのテレビ番組と書籍「イメージ 視覚とメディア」で、西洋絵画のヌードの伝統を分析し、「男は行動し、女は現れる」と要約しました。ヌードの女性はしばしば、画面の中の物語とは無関係に、画面の外にいる鑑賞者——暗黙のうちに男性と想定された注文主や観客——に向けてポーズをとっています。バージャーは、鏡を見つめるヴィーナスに「虚栄」という寓意の題が付けられてきたことを取り上げ、女性を裸にして眺めながら、鏡を持たせることで批判の責任を女性の側に転嫁してきたと指摘しました。

バージャーの議論の背景には、美術史家ケネス・クラークによる「ネイキッド(ただ裸であること)」と「ヌード(芸術の形式としての裸体)」の古典的な区別があります。クラークはヌードを芸術的達成として称えましたが、バージャーはこれを反転させました。ヌードという形式こそ、生身の人間を「見られるための身体」へと変換する装置ではないか、と。同じ裸体をめぐる正反対の読みは、美術の見方が時代の問いとともに更新されることをよく示しています。

1975年には映画理論家ローラ・マルヴィが、ハリウッド映画のカメラが女性の身体を断片化して映す仕組みを分析し、「男性のまなざし(メール・ゲイズ)」という概念を提示しました。もともと映画論の用語ですが、絵画・写真・広告の分析にも広く応用され、ジェンダー研究と視覚文化論をつなぐ蝶番となりました。

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この理論を先取りしていたかのような作品があります。マネが1863年に描いた「オランピア」です。横たわる裸婦という伝統的な構図を踏襲しながら、彼女は理想化された女神ではなく現実の女性として、まっすぐ観客を見返しています。発表当時、この絵が激しい非難を浴びた理由のひとつは、見られる客体であるはずの存在が、見返す主体として現れたことへの動揺だったと論じられています。

見られる身体から、作る主体へ

20世紀後半、女性アーティストたちは「見られる側」の経験そのものを制作の出発点に変えていきました。ジュディ・シカゴの「ディナー・パーティー」(1974〜79年)は、歴史に埋もれた女性たちのために39の食卓を用意した記念碑的インスタレーションです。シンディ・シャーマンは「アンタイトルド・フィルム・スティル」の連作で、映画に登場する典型的な女性像に自ら扮しました。見られる女性のイメージが自然なものではなく、演じられ、構築されたものであることを、自分の身体を使って示したのです。

オノ・ヨーコが1964年に京都で初演した「カット・ピース」では、舞台に座る作家の衣服を観客がハサミで切り取っていきます。見ることに潜む暴力性を、作家自身の身体が静かに引き受ける作品であり、パフォーマンスアートの古典として繰り返し参照されています。また17世紀のジェンティレスキが描いた「ホロフェルネスの首を斬るユディト」は、20世紀後半のフェミニズム美術史によって再発見され、女性が主体として描いた身体表現の先駆として読み直されました。19世紀の印象派に参加したベルト・モリゾやメアリー・カサットが、当時女性が自由に出入りできた室内や家庭の場面に新しい絵画の主題を見出したことも、制約の中から独自の視点を切り開いた実践として再評価が進んでいます。

京都から考える——松園が描いた女性たち

「見る/見られる」の問いは、日本美術にも新しい光を当てます。京都に生まれた日本画家・上村松園は、美人画という、まさに「見られる女性」を描くジャンルにおいて、女性の目から女性を描き続けました。代表作「序の舞」(1936年)の女性は、鑑賞者に媚びる気配なく、扇を手に凛とした内面の緊張とともに立っています。松園は1948年、女性として初めて文化勲章を受章しました。美人画の伝統を、描かれる側の性が描く側に立つことで内側から変えた画家と評されています。

現代の日本では、美術大学で学ぶ学生の多数を女性が占める一方、大学教員、美術館の収蔵作品、市場での評価には依然として偏りが残ると指摘されています。近年、国内外の美術館で女性作家の回顧展や収蔵方針の見直しが相次いでいるのは、ゲリラ・ガールズが数字で示した問いが、30年以上を経てなお現役であることの証左でしょう。

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展示室で「まなざし」を問い直すための視点

• 展覧会で、出品作家の男女比と、描かれた人物の男女比をそれぞれ数えてみます。

• 裸体像の前で「この人物は誰に向かってポーズをとっているのか」と問うてみます。

• 同じ主題を女性作家と男性作家が描いた作品を並べ、視線の設計の違いを見比べます。

• キャプションや解説の言葉遣い——「女流画家」といった表現が何を前提にしているか——に注意を向けます。

• 自分自身のまなざしもまた、広告や映画によって歴史的に形成されてきたことを意識します。

ジェンダーの視点は、絵の楽しみを奪う検閲装置ではありません。一枚の絵のなかに、美の物語と権力の物語が同時に編み込まれていることを見抜く解像度を与えてくれます。それは過去の名画を断罪するためではなく、これから生まれる表現の条件を、より公平なものへと開いていくための視点でもあります。見ることを疑い、それでもなお見ることをやめない——そこから、美術鑑賞のもうひとつの深さが始まります。