美術史とは何か：名画が時代を超えて残る理由

1911年8月、ルーヴル美術館から《モナ・リザ》が盗まれました。犯人は元作業員のイタリア人ヴィンチェンツォ・ペルージャです。作品はコートの下に隠されて持ち出され、2年後にフィレンツェで発見されるまで行方不明のままでした。興味深いのはこの間の出来事です。新聞は連日この事件を書き立て、ルーヴルには絵が掛かっていた「空白の壁」を見るために群衆が詰めかけました。事件の前、《モナ・リザ》は専門家や愛好家の間で高く評価される一枚ではありましたが、世界中の誰もが知る絵ではなかったと言われています。世界一有名な名画は、不在によって有名になったのです。

この逸話は、名画というものの正体について重要なことを教えてくれます。作品の価値は、画布の上の絵具だけで決まるのではありません。物語、事件、複製、展示、値段——作品を取り巻く無数の出来事が「名画」を作ります。そして、この仕組みそのものを研究対象にしてきた学問こそが美術史です。美術史とは名画のカタログを暗記する教養科目ではなく、「なぜこれが名画とされるのか」を疑い、検証する批評的な学問なのです。

美術史はヴァザーリの「伝記」から始まった

美術史の起源としてよく挙げられるのが、16世紀イタリアの画家・建築家ジョルジョ・ヴァザーリが1550年に刊行した『美術家列伝』です。ジョットからミケランジェロまで、美術家たちの生涯と作品を伝記の連なりとして記述したこの書物は、美術の歴史を「再生(リナシタ)」と進歩の物語として描きました。頂点に置かれたのは同時代のミケランジェロです。つまり最初の美術史は、自分の時代を頂点とする物語として書かれたのです。

これに対して18世紀ドイツのヴィンケルマンは、『古代美術史』(1764年)で個人の伝記ではなく様式の変遷として美術を記述する方法を示し、近代的な美術史学の父と呼ばれます。19世紀には美術史はドイツ語圏の大学で正式な学問となり、20世紀初頭にはヴェルフリンが「線的と絵画的」など5対の概念で様式を分析する形式分析を、パノフスキーが図像の意味を解読する図像解釈学を確立しました。作品の見方そのものが、理論として鍛えられていったのです。

カノンはどこで作られるのか——美術館、教科書、複製

美術史には「カノン(正典)」と呼ばれるものがあります。ダ・ヴィンチ、ラファエロ、レンブラント、ゴッホ——誰もが学ぶべきとされる作家と作品の暗黙のリストです。このリストは自然にできたものではありません。まず美術館があります。フランス革命後の1793年、王の宮殿だったルーヴルが公共の美術館として開かれ、王侯や教会のものだった作品は「国民が学ぶべき遺産」に変わりました。美術館の壁に掛かること自体が、価値の認定として機能し始めたのです。

次に教科書と複製がカノンを増幅しました。ゴンブリッチの『美術の物語』のような概説書は、限られたページに載せる作品を選別することで、事実上のリストを世界中に配布します。版画、写真、印刷はその選別を無限に複製しました。20世紀フランスの作家マルローは、複製写真によって世界中の美術が比較可能になった状態を「空想美術館」と呼びました。私たちが「見たことのある名画」の大半は、実物ではなく複製として出会ったものです。複製されればされるほど実物の威光(オーラ)は増すという逆説が、名画の経済を駆動しています。

名画は再発見される——フェルメールと若冲の場合

カノンが人為的な構築物である以上、それは書き換わります。その最良の証拠が「再発見」の歴史です。今日、大画家の代名詞であるフェルメールは、死後およそ2世紀にわたってほとんど忘れられた存在でした。19世紀にフランスの批評家トレ゠ビュルガーが埋もれた作品を調査・紹介したことで評価が急上昇したと言われています。ボッティチェリの《ヴィーナスの誕生》も、長く注目の外にあり、19世紀イギリスのラファエル前派やラスキンらの熱狂を経て「ルネサンスの至宝」の座に就きました。エル・グレコの奔放な変形が「天才」と讃えられるようになったのは、表現主義以後の目が彼を必要としたからです。

評価が死後に築かれた例としては、ゴッホほど劇的なものはありません。生前に売れた絵はごくわずかだったと言われるゴッホの名声は、死後、弟テオの妻ヨハンナが遺された作品と書簡を粘り強く展覧会と出版に載せ続けたことで築かれていきました。「悲劇の天才」という私たちの知るゴッホ像は、作品だけでなく、書簡の編集と紹介という地道な仕事の産物でもあります。名画の背後には、しばしば無名の仕掛け人がいます。

日本にも鮮やかな例があります。18世紀京都の画家・伊藤若冲は、長らく美術史の主流から外れた存在でしたが、20世紀後半のアメリカ人コレクター、ジョー・プライスによる収集と紹介、そして2000年に京都国立博物館で開かれた大規模な展覧会などを通じて評価が沸騰し、今や行列のできる人気画家となりました。名画の地位は発見されるのを待つ鉱脈ではなく、時代の目と仕掛け人によって作られます。「時代を超えて残る」という表現は正確ではありません。作品は、時代ごとに選び直されることで残るのです。

値段と事件——名画を作るもうひとつの力

名画の地位を押し上げる装置として、市場と事件の力も無視できません。2017年、ダ・ヴィンチの作とされる《サルバトール・ムンディ》がオークションで約4億5000万ドル、当時のレートで約500億円という絵画史上最高額で落札され、真筆かどうかの議論もろとも、この絵を世界で最も有名な絵のひとつにしました。価格は価値の結果であると同時に、価値を生産する報道イベントでもあります。

《モナ・リザ》の場合も、盗難事件の後にデュシャンが複製に髭を描き加えた作品を発表し、攻撃やいたずらの標的となるたびにニュースが流れ、そのたびに知名度は積み増しされていきました。皮肉なことに、名画への攻撃は名画の地位を強化します。注目こそが名画の栄養だからです。今日、防弾ガラス越しに《モナ・リザ》へスマートフォンを向ける人垣そのものが、名画という制度の可視化された姿だと言えるでしょう。

書き換えられる美術史——「偉大な女性芸術家はなぜいなかったのか」

20世紀後半、美術史は自らのカノンを批判の対象にし始めました。1971年、美術史家リンダ・ノックリンは「なぜ偉大な女性芸術家は存在しなかったのか」と題した論文で、その答えを女性の資質ではなく制度に求めました。美術アカデミーは長く女性の入学や裸体デッサンの受講を制限しており、「偉大さ」への経路が構造的に閉ざされていた、という指摘です。以後、17世紀の画家アルテミジア・ジェンティレスキをはじめ、埋もれていた女性画家たちの本格的な再評価が進みました。

1980年代からは、覆面のアーティスト集団ゲリラ・ガールズが「女性がメトロポリタン美術館に入るには裸にならなければいけないのか?」というポスターで、美術館の収蔵とヌードの主題の非対称を突きました。さらに近年は、西洋中心のカノンそのものを相対化し、世界各地の美術を対等に扱おうとするグローバルな美術史の試みが進みます。美術史とは完成した年表ではなく、今も書き換えの途中にある現在進行形の学問です。

名画と付き合うための4つの視点

• 「なぜこれが名画とされるのか」を問うてみます。誰が、いつ、どの装置(美術館・教科書・市場)を通じて選んだのかを考えると、作品の背後の歴史が見えます。

• 有名作の隣の「知らない絵」に時間を使ってみます。カノンの外にこそ、自分だけの発見の余地があります。

• 複製で知っている絵ほど、実物の前でサイズと質感を確かめます。想像より小さい、あるいは大きいという驚きは、複製時代の最良の鑑賞体験です。

• 再発見の物語を追いかけます。フェルメールや若冲がいつ、誰に、なぜ見出されたかを知ると、「評価」というもの自体が鑑賞の対象になります。

名画が時代を超えて残るのは、傑作だから自動的に残るのではなく、各時代の人々がそれを選び、語り、展示し、ときに盗み、値付けし、批判し続けてきたからです。つまり名画の歴史とは、作品と人間の欲望との共同作業の歴史にほかなりません。美術館で名画の前に立つとき、あなたもまたその共同作業に一票を投じています。その一票の投じ方を考える学問が、美術史なのです。