浮世絵とは何か：江戸の版画が大衆文化を変えた理由

「浮世」という言葉は、もともと明るい響きをもっていませんでした。仏教の語彙では「憂き世」と書き、思うにまかせぬ、はかなく苦しいこの世を意味しました。それが江戸に入って、同じ音のまま「浮世」と書き換えられます。どうせはかないのなら、浮かれて今を楽しもう——苦の世が、享楽の世へと反転したのです。

一六六〇年代に浅井了意が著したとされる『浮世物語』は、この新しい気分を体現していました。芝居、遊里、流行の装い、うまいものです。移ろいゆく現在こそが価値だという感覚が、都市の庶民のあいだに広がっていきます。浮世絵とは文字どおりこの「浮世」を描いた絵であり、うつろう当代の風俗をすくい取る器でした。

描く対象が「今このとき」である以上、この絵は速さと安さを宿命づけられていました。一点かぎりの肉筆画ではなく、刷って幾らでも増やせる版画であったこと——ここに、浮世絵が一枚の絵画にとどまらず、江戸の情報産業になりえた鍵があります。

墨一色から始まった、江戸のニューメディア

やがて筆で色を差す手彩色や、赤や緑など数色の版木を重ねる紅摺絵(べにずりえ)が現れ、画面は少しずつ色を得ていきます。一色から数色へ、そして多色へ。浮世絵の歴史は、より速く、より安く、より鮮やかに複製するための、技術の飽くなき更新の歴史でもありました。

絵師・彫師・摺師——一枚を作る分業のライン

浮世絵をつくったのは、一人の天才ではなく一つのチームです。構図を描く絵師、その線を桜の版木に彫る彫師、色を摺り重ねる摺師——三者の分業を統括したのが版元(はんもと)でした。版元は資金を出し、流行を読み、絵師に注文を出し、刷り上がりを売りさばきます。いわば出版プロデューサーです。

重要なのは、版木を所有し、いわば著作権にあたる権利を握っていたのが、絵師ではなく版元だったことです。売れると見れば増刷し、版木が摩耗するまで刷りつづけます。私たちが今日その名を記憶するのは絵師のほうですが、企画の主導権はつねにプロデューサーの側にありました。近代の出版やレコード産業を思わせる構造が、すでにここにあります。

分業を支えたのは、精密きわまる手作業でした。色を寸分ずらさず重ねるため、版木の隅には「見当(けんとう)」という位置合わせの刻みが入れられます。摺師は水性の絵具を版に置き、馬簾(ばれん)で紙の背をこすって色を移していきます。凝った錦絵では十を超える版を用いることもあり、人気作は同じ版木から数百、数千と摺られました。手仕事による、まぎれもない大量生産です。

錦絵という量産革命、そして蕎麦一杯の値段

技術面の飛躍は一七六五年に訪れます。鈴木春信を中心に、色ごとに版木を分け、位置をぴたりと合わせて多色を精密に摺り重ねる「錦絵(にしきえ)」が生まれました。きっかけは、裕福な趣味人たちが正月に贈り合った絵暦(えごよみ)だったとされます。この技術によって、浮世絵は墨一色の刷り物から、色彩あふれる量産メディアへと変貌しました。

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値段も、メディアたる条件を満たしていました。安価な一枚絵は、かけ蕎麦一杯とさほど変わらない銭で買えたと言われます。庶民が小遣いで名画を持ち帰り、壁に貼り、飽きれば替えます。複製され、消費され、更新されていく——浮世絵は、所有される美術品であると同時に、使い捨てられる情報でもありました。

役者のブロマイドから、旅の絵はがきへ

何が売れたかは、江戸の関心の在りかをそのまま映します。花形はまず役者絵でした。一七九四年、東洲斎写楽という絵師が版元・蔦屋重三郎のもとから突如あらわれ、約十か月のあいだに百四十点あまりを世に出して、忽然と消えました。誇張と容赦ないリアリズムをいとわない写楽の役者顔は、当時はかえって売れ行きに苦しんだとも言われ、その正体はいまも定説を見ません。

もう一つの花形が、美人画です。喜多川歌麿は一七九〇年代、顔と上半身を大きく捉えた「大首絵」で、遊里の女性たちを類型ではなく一人ひとりの表情として描き分けました。役者絵と美人画は、いわば江戸のスターのブロマイドでした。

むろん、江戸の人々が版画に求めたのは花形だけではありません。相撲取りや評判の店、幽霊や妖怪、災害や事件を伝える刷り物まで、浮世絵は森羅万象を商品にしました。歌舞伎の新作が評判を取れば役者絵が飛ぶように売れ、心中事件が起きればそれを刷ります。今日のマスメディアが担う機能の多くを、この版画はとうに引き受けていたのです。

三つ目の波が、名所絵、つまり旅と風景の絵です。葛飾北斎の『富嶽三十六景』は一八三一年頃に世に出て、なかでも大波が富士を呑み込まんとする一図(通称「神奈川沖浪裏」)は、輸入されたばかりの鮮烈な青、プルシアンブルーを大胆に用いていました。この主題を後押ししたのが、皮肉にも規制でした。一八四一年からの天保の改革が役者絵や美人画を取り締まると、描く対象を狭められた絵師たちは、より咎めの少ない風景へと向かいます。歌川広重の『名所江戸百景』(一八五六〜五八年)は、その到達点の一つです。

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西洋を揺さぶった「青い波」——ジャポニスム

江戸で使い捨てられた紙が、海を越えて美術史を動かします。十九世紀後半、輸出陶磁器の緩衝材、つまり包み紙として無造作に使われた浮世絵が、パリの画家たちの目に留まりました。一八六〇年代、日本の品を扱う店に画家や批評家が出入りし、刷り物は熱狂的に収集されていきます。

当の日本では、浮世絵はあくまで日々消費される刷り物であって、床の間に飾る本格の絵画とは見なされていませんでした。その安さと身近さゆえに軽んじられていたものが、海の向こうでは新しい芸術の源泉として発見されます。価値の遠近が、国境をまたいで逆転したのです。

彼らを驚かせたのは、西洋絵画が五百年かけて築いた約束事とことごとく異なる原理でした。陰影に頼らない平らな色面、対象を大胆に断ち切る構図、地面すれすれや高みからの視点、そして市井の暮らしという主題です。エドゥアール・マネがいち早く反応し、クロード・モネは北斎や広重、歌麿の版画を数十点の単位で集めました。

とりわけフィンセント・ファン・ゴッホは、一八八七年に広重の橋の雨や梅の木の図を、周囲に漢字めいた文字まで書き添えて油彩へ写し、自分の仕事はすべて日本の版画に基づいている、という趣旨の言葉を残しています。影響は模写にとどまりません。ドガやメアリー・カサットは人物を画面の縁で大胆に断ち切る構図を学び、トゥールーズ゠ロートレックは平らな色面と力強い輪郭線をポスターに活かしました。江戸の版画は、西洋近代美術の文法を内側から書き換えていったのです。

遠近法という一点集中の視覚を築いた西洋が、その約束事を揺さぶる契機を、江戸の量産版画から受け取った——これは美術史の皮肉であり、同時に、複製されるイメージがもつ力の証しでもあります。

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浮世絵を見るための3つの視点

• 一枚の絵に三つの手を探します。絵師の線、彫師の彫り、摺師の色——完成した画面は、この分業の合作です。

• 画面の隅にある小さな印(検閲の改印や版元印)に目を留めます。それは、この絵が管理され、流通した「商品」であったことの証しです。

• 平らな色面と大胆な切り取りに注目します。陰影で立体を装わないその構成こそ、のちに西洋の画家たちを解き放った原理でした。

浮世絵は、美術館で恭しく眺めるために生まれたのではありません。それは江戸の街を流れる情報であり、笑いであり、憧れであり、噂でした。うつろう今を、安く速く、大量に写し取ろうとしたこの版画は、複製と消費というきわめて現代的な問いを、二百年前にすでに生きていたのです。